از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر مقدمه چینی دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. “زن – مادر” در داستان هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس “هم ذات پندارى” با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد.
“زن – مادر” به عنوان نقشی محورى یا فرعى در بیش تر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آن ها «زرى» در کتاب “سووشون” نوشته ی سیمین دانشور است که تقریبن همه ی ویژگی های کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه، خانواده مهم ترین محور اندیشه های زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه ی دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این دیدگاه همه ی رویدادهای پیرامونش را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز زیر سایه ی خود مى گیرد. در برگ ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى رو به رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.
زن – مادر با درون گرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهرن به اندازه ی پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش پیش از منطق مرد، رویدادها را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را فراهم کند، حتا به بهای تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند – مثلن عشقى ممنوع- مادر بودن بیش تر از همسر بودن او را به خانواده در پیوند نگه مى دارد. «کلاریس» زویا پیرزاد یا راوى «دفترچه ممنوع» نوشته ی آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.
مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و … از خصوصیات زن – مادر است. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه ی نخست اهمیت قرار ندارد.
همه ی نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند، حتا اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلن نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. “زن – مرد” در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده، چهره ی دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از ویژگی های عمده ی زن – مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و … اشاره کرد. برعکس زن – مادر، خانواده دغدغه اصلى این گونه زنان نیست. بیش تر آنان در خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. آنان در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یکسر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زنان دیگر یعنى مهربانى، بلکه با مدیریت و هوشمندى با مسایل برخورد مى کنند. «افسانه» راوى رمان “دل فولاد” نوشته ی روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتا عاشقانه نزدیک مى شود، ولی زن – مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته ی امور را به دست مى گیرد. زن – مرد زیاد در بند زیبایى ظاهرش نیست، اگر به آینه نگاه کند، مى خواهد ببیند چه قدر پیر شده تا بداند چه قدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهم ترین مشخصه ی او است، در حالى که زن – مادر صبور در مقام مادر یا همسر ِ کسى که نقش مهمى در جامعه دارد، نقشش را ایفا مى کند. زن – مرد حتا اگر دارای خانواده اى شود، دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى “زن فرودگاه فرانکفورت” چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن – مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است ویژگی های زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتا با آنان به تر از زن ها طرف سخن مى شود.
در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر، زن – مادر حضور پر رنگ ترى دارد، در مقابل، جامعه ی شهرى تر، زنان را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتا با حفظ نقش کهن خود (نقش مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و … حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر ویژگی های مردانه از خود بروز مى دهد و می کوشد عواطف زنانه اش را نشان ندهد.
چهره ی دیگرى که زنان از دیرباز در قصه ها نشان داده اند، چهره بسیار زنانه شان است که همواره راه گشاى داستان هاى عاشقانه و پر سوز و گداز بوده است و گاه آشکارا براى کشمکش و آشوب و حتا به آتش کشیده شدن شهرها. حضور “زن – زن” در داستان هاى مردانه پر رنگ تر و پا برجا تر از نقش هاى دیگر است. ولی معمولن از دیدگاه بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به شکل دیگرى از سوی خواننده درک مى شود، در میان داستان نویسان زن معاصر، شیوا ارسطویى با دل و جرات بیش ترى به چنین زنى میدان عمل داده است. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته است. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و … از ویژگی های عمده ی زن – زن است. تقریبن در همه ی داستان هاى مجموعه ی «آفتاب و مهتاب» رابطه ی عاشقانه – نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه ویژگی های ذاتى خود را پذیرفته و با آن ها زندگى مى کند نه مبارزه. حتا شهرزاد داستان بلند «آسمان خالى نیست» را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها هم اوست که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنان وابسته است. زن – مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه ی بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان «آسمان خالى نیست» تداعى کننده ی همین دو بخشند که یکى رو به آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.
در داستان هاى «آفتاب و مهتاب» این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان «غذاى چینى» باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلم ساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان «او را که دیدم زیبا شدم» به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه ی داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده ی دیگری با تفکر دیگر، در چنین وضعیتى نقش اصلى داستان را به زن – مادر مى دهد، ولی در نگاه زنانه ی ارسطویى به راحتى وضعیتی عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که همه ی پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آن ها و نیازهایش در موقعیت هاى گوناگون، طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه ی هنرمندى هم اگر در او وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و…) موجب مخدوش شدن نیمه ی دیگر نمى شود.
زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر دستمایه ی بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. “زن – مظلوم” گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان «طبقه هم کف» یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. ولی اصولن این شیوه ی برخورد نویسندگان زن و به ویژه گروهى از آنان است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان، دغدغه ی اصلى شان است. تقریبن همه ی نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک، چنین مضمونى را دست مایه ی کارشان قرار مى دهند، حتا اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى «سنگ هاى شیطان»، «کافه چى»، «کنیزو» و حتا «دل فولاد» منیرو روانى پور به این مساله توجه شده است، هر چند قبلن زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور کافى به نظر مى رسند. در کتاب «بعد از ردیف درخت ها» نوشته ی زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى «ابر پنبه اى سفید سرگردان» و «گل هاى یاس» در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل «درد» و «من که بى سلاحم» که نامش از مجموعه ی شعر خاطره حجازى به نام «اندوه زن بودن» وام گرفته شده است، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مانند «سقوط» نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن، اندوهناک تصویر شده است. مقایسه ی این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه ی شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید «پله ها» نوشته ی بهناز علی پور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالن تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولن موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مورد نظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده، انگیزه ی اصلى نوشته شدن این گونه داستان است و همین، خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.
“زن – انسان” آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه، زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روان شناسانه یا هستى شناسانه مورد توجه است و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتا مظلومانه قرار بگیرد، ولی درونمایه ی اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنان مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانب دارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش، گاهى ما را با داستانى رو به رو مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان «گریز» نوشته ی کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى، داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان «ویکفیلد» نوشته ی ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش، ولی نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى آنان به ما، داستان «جاى دیگر» نوشته ی گلى ترقى است، مرد این داستان هم، خانه و زنش را مى گذارد و مى رود، ولی در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه ی انگیزه ی گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان «نزدیکى» نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند، بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى گسترده تر امتداد پیدا کند.
ما در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیش تر آنان در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند، ولی تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیری بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى رو به رو هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را به تر معرفى کند، تیپ هایى مانند مادر راوى که از نوع امروزی زن – مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و …)، انار بانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه ی کلاسیک تر زن – مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه ی زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه ی زن- زن. ولی هیچ کدام این ها دیدگاه نویسنده را محدود به جهان زنانه نمى کند، حتا اگر به سخن رانى چند سطرى اش درباره ی حقوق از دست رفته ی زنان در داستان «جایى دیگر» (برگ ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتا اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته ی زن – مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و …) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار برخی جمله ها و رویدادها، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آن ها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریبن در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگسالی (پاریس) است. دنیاى این جا و آن جا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مانند اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر، مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. راوى بى رحم و قضاوت گر او، تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از آغاز، شخصیت وارد شده به داستان او را کند و کاو مى کند و در این زمینه، استثنایى هم براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست، حتا اگر بداند که حقوق هر کدامشان چیست و چه قدر به تحقق آن نزدیک یا دورند.
از: روزنامه شرق
به قلم:فرشته احمدی
